看義大利中國公主唱豫劇
台北藝術大學劇場設計系講師 張啟豐

一、前言

  魏明倫編作的劇本《中國公主杜蘭朵》最初以川劇演出,在四川造成轟動,繼而以京劇的形式,在北京與張藝謀執導的義大利歌劇《Turandot》打對台,聲名大噪。至此,誕生於波斯、成長於歐洲的中國公主杜蘭朵,打著「外國人臆想的中國故事,中國人再創的外國傳統」註1旗號,飄洋過海回到中國,挾著眾多的比較與話題,進而於2000年一腳跨過海峽,讓中國公主在臺灣唱起河南梆子,三度展現於舞台,最後,在2001年回到河南,讓老鄉享受到完整豫劇味兒的杜蘭朵。註2既然豫劇《中國公主杜蘭朵》是一個由中國人再創的「外國傳統」,本文首將述論國光劇團豫劇隊《中國公主杜蘭朵》的特色,繼而提出對西方歌劇在音樂表現形式上的觀察,最後探討傳統戲曲在對於歌劇這樣一個「外國傳統」進行的「再創」過程與呈現上,值得省思與借鏡的問題。


二、杜蘭朵與臺灣豫劇

  「新台灣豫劇主義」、「顛覆西方歌劇」,是臺北場的節目單及文宣上所呈現的雄心壯志,而經過河南省巡迴之後,由學者專家們的觀察與反應可知,從豫劇的音樂編腔、表演風格、劇目拓展等方面來看,「台灣豫劇」已然成形。註3兩岸豫劇經過五十年的各自發展,在各方面的表現上已有明顯不同,豫劇在臺灣受本土文化的影響而衍成「台灣豫劇」,究諸傳戲戲曲聲腔劇種的發展歷程,是極其自然的現象。但是,至於「顛覆西方歌劇」,則究竟《中國公主杜蘭朵》進行了多少顛覆,甚至有無顛覆之必要,或許,可以先行瞭解豫劇與西方歌劇在音樂表現形式上之異同,再續行探討。註4

  觀賞《中國公主杜蘭朵》最令人感到興奮快樂的部分,莫過於演員的演出表現。飾演杜蘭朵的王海玲與飾演柳兒的蕭揚玲,二人的表現都足以令人擊節,臺北版特邀王柏森演出劇中男主角無名氏,在河南版則由朱海珊擔綱,各有令人讚賞的演出風格。王海玲自然是全場目光的焦點所在,在唱腔表現上高處高亮,低處低迴,光是聽唱,就是一種享受,表演程式的展現與運用不慍不火、自然純熟,戲曲節奏掌握精確,情緒拿捏恰到好處,整體表現雍容大度。蕭揚玲是一位相當令人期待的演員,以清亮甜淨的嗓音,活潑躍動、含蓄內斂的做表,除了身段程式的運用,還有在細微處流露出來的自然而生活化的表現,適當地詮釋出劇中柳兒形象。臺北演出版飾演無名氏的歌舞劇演員王柏森,其跨界演出的勇氣與表現,實在值得嘉許。從舞台上的表現,完全可以看得出演員認真用功的程度,也完全看得出歌舞劇表演方式的無所不在,王柏森內發外放、情感澎湃的表演,相較於其他演員的身體展現與表演風格,的確有扞格尷尬之處,但總的來說,這樣的跨界交流,其象徵意義實際上遠大於實質意義。河南巡演版則由朱海珊飾演無名氏,因此這個版本在唱腔、身段及對手戲的設計上都有所調整,朱海珊扮像俊美,與演員的搭配嚴絲合縫,對唱腔節奏的掌控成竹在胸,呈現出原汁原味的豫劇。

  酣暢淋漓,則是聽戲上最大的感受與享受。《中國公主杜蘭朵》的編腔與譜曲豐富流暢,時而奔放激昂,時而婉轉深沉,不僅能貼合戲曲情境的起伏跌宕,亦充分表現出豫劇的音樂特色與演唱風格。就觀眾而言,不論是對老戲迷或初入門者、甚至是第一次接觸豫劇的觀眾來說,都非常地容易聽入耳,再加上每位演員的演唱功力,使觀眾的觀劇情緒能夠受到唱腔與音樂的牽引,形成臺上臺下同悲共喜的氛圍。為了確立豫劇風格,在音樂及編腔上對於歌劇《Turandot》中〈茉莉花〉和〈公主徹夜未眠〉特別加以戲曲化處理註5。 這兩首曲子都出現在杜劇最後一場,其中〈茉莉花〉是以哼唱形式表現安插在柳兒死後的段落,就形式的運用來講,並無法有效地體現出該曲首的特色,至於所安插的段落,也無法藉由哼唱的形式或舞台上演員的表現,明顯地讓觀眾明白音樂編腔的意圖,實在可惜了這一首能夠好好發揮的曲子。至於歌劇觀眾耳熟能詳的詠嘆調〈公主徹夜未眠〉,則聽不出來與歌劇原曲在「戲曲化」處理上的關聯,頗有畫虎之憾。


三、西方歌劇的演員類別、詠嘆調及演唱形式

  西方歌劇在音樂形式的表現上,不論在演員類別、詠嘆調及演唱形式等方面,都有不同於戲曲的多樣風貌。西洋聲樂系統中依人聲音域的高低,分有男高音(tenor)、男中音(baritone)及男低音(bass),女高音(soprano)、次女高音(mezzo soprano)及女低音(alto)。在歌劇中又依演唱音質、音色、技巧以及戲劇性的展現等特質,各發展出不同的類別,由於歌劇中多以男高音及女高音為主角,故在此亦以男女高音為例,概述目前各主要類別。註6一般來說,歌劇表演中的男高音主要以「抒情男高音」(lyric tenor)以及戲劇男高音(dramatic tenor)為主,前者需要平順而美麗的音色,如普契尼《蝴蝶夫人》中的男主角平克頓;後者不論在演唱、音域及戲劇表現等方面的要求都比前者高,所擔任的角色難度較高,如普契尼《杜蘭朵公主》中的卡拉富王子。

  歌劇中的女高音則主要有以下四類:「花腔女高音」(coloratura soprano)是女高音之中音程最高的,對技巧的用最為熟稔,如莫札特《魔笛》中的夜之后即是;「抒情女高音」(lyric soprano)的特色則如名所示,音色較為抒情,而且美好的音色不僅是此類女高音最主要的特徵,同時也符合戲劇對人物的要求,如普契尼《杜蘭朵公主》中的柳兒、《波西米亞人》中的女主角咪咪、《蝴蝶夫人》中的女主角蝴蝶夫人皆屬之;「莊嚴女高音」(spinto soprano)則要表現出比前二者更強的戲劇性,對於聲樂演唱難度的要求也更高,如普契尼《托斯卡》中的女主角托斯卡。「戲劇女高音」(dramatic soprano)在音色要求上要比前三者更為宏亮、更具力道,在戲劇性的表現及要求上,也都高於前三者,如普契尼《杜蘭朵公主》的女主角杜蘭朵,即屬戲劇女高音。

  歌劇觀眾或聽眾對於歌劇的第一印象,多半是來自於詠嘆調(Aria),而透過世界三大男高音的演唱,更加深世人對於《Turandot》中卡拉富王子所唱詠嘆調〈公主徹夜未眠〉的熟知與喜愛。〈公主徹夜未眠〉原名〈Nessum dorma〉,在劇情中卡拉富王子答對公主出的三道謎題,但公主卻仍不知他的身份姓名,卡拉富遂表示若公主在黎明前能猜到他的姓名,他情願死在公主面前,否則就要嫁給他。於是公主命令全城百姓不准睡覺,務必打聽出卡拉富的身份姓名。卡拉富就是在這樣的情形下,在北京城內,於月夜中唱出這首詠嘆調,並自信地認為自己一定會贏得杜蘭朵的愛。

  詠嘆調多用來表白劇中人物的心情,抒情性極濃,旋律的發展,能與劇中人物的心情互為表裡、相得益彰,也因此而為人所喜愛,不獨在歌劇全劇的演出中是表現的重點,甚而在演唱會中單獨呈現。著名的詠嘆調,其旋律之優美,是之所以廣受大眾喜愛的主要原因,由於太過注重旋律的呈現與音樂表情,有些作曲家甚至犧牲歌詞的結構,而招致批評;有的作曲家則害怕作品被剽竊,不到歌劇首演之夜,絕不把詠嘆調的樂譜交出來註7,有的詠嘆調則是在首演隔天便可由百姓口中唱出,可見其受歡迎的程度。作曲家在譜寫詠嘆調時,對於語言與音樂的掌握,並非如傳統戲曲中有音樂旋律應與語言旋律配合的情形,而是會將主要表現或重要的音(note)或重拍配合歌詞中的重音(accent)共同呈現。若以詠嘆調為例,音樂表現上最華麗、最扣人心弦的音或旋律,則要落在字詞的重音之上。

  歌劇的各種演唱形式中,以獨唱形式之運用最為普遍。在《Turandot》裡,〈公主徹夜未眠〉是飾演卡拉富王子的戲劇男高音之必備曲目,就如〈淚汪汪〉之於飾演杜蘭朵公主的戲劇女高音、〈愛情比鋼鐵還要堅強〉之於飾演柳兒的抒情女高音一樣。歌劇演唱形式除了獨唱之外,還有重唱、大合唱等,這些形式除了可以增加歌劇在音樂演唱上的多樣性之外,更可在一首曲子中同時呈現出各個人物不同的心情,豐富歌劇舞台的整體表現。《Turandot》中三個臣子平、彭、龐對於故鄉的懷念,即透過重唱形式作了完整的表達。另外,普契尼在該劇中對合唱音樂的譜作及運用亦頗具特色,不僅讓合唱團員對舞台上所發生的事情、主角所唱述的內容皆有反應與回應,更讓獨唱、重唱、合唱等音樂形式呈現出整體感。


四、省思與借鏡

  相對於上述之歌劇中男女高音的分類,在中國傳統戲曲表演上,則有「腳色」的衍生與劃分。豫劇腳色行當劃分,一般有所謂「四生四旦四花臉」註8。在生的行當中分為老生、大紅臉(紅生)、二紅臉(武生)、小生,旦的行當分為正旦(青衣)、歡旦(花旦)、老旦、彩旦,花臉則分為大淨(黑頭)、大花臉、二花臉、三花臉。在生行中,大紅臉專演關羽戲,二紅臉主要演武功戲,例如趙匡胤、秦瓊等,小生有文武之分,但也有文武兼備者。豫劇腳色行當的衍化,自有一定的歷程與代表內涵,較之與西方歌劇中男女高音等分類,實乃各具特色,且各可充分達致舞台演出的總體需求。

  就音樂編腔及演唱形式的方面來說,豫劇還多有發揮及拓展的空間。以《Turandot》與《中國公主杜蘭朵》相較,杜劇的編腔與譜曲,雖然有所創新,但或僅止於唱腔的旋律部分,而未及於演員的演唱形式,也就是還侷限在對唱、幫腔等方面,而沒有就演員「重唱」形式的可能性進行探索,實在頗為可惜。既然標榜「土豫劇唱洋歌劇」,既然其他傳統戲曲劇種早已嘗試把西方歌劇「重唱」形式作為創新的表現手法,豫劇實或可將此納入創新的範疇中,讓豫劇觀眾有機會在舞台上欣賞這一可以豐富演員演唱表現與觀眾聽覺享受的音樂表現形式。在戲曲演唱形式的運用與拓展上,雖然以西方歌劇的重唱形式最值得借鏡,因為重唱除了可以大量充實傳統戲曲的音樂表現,並可豐富舞台演出效果。只是在這一形式的運用上,最需要花費心思考量的,是戲曲重唱和聲。由於傳統戲曲的演唱並未發展出重唱形式,如何尋找、建立傳統戲曲的和聲,是需要極大的努力。豫劇在戲曲重唱的和聲設計上,除了可從傳統的音樂系統尋找、挪用之外,並可參考其他戲曲劇種的嘗試。註9

  除了「重唱」的形式外,其他戲曲劇種在曲牌及板式變化方面的嘗試,亦值得注意。例如歌仔戲《山伯英台.樓台相送》中梁山伯與祝英台的唱段註10,是利用[七字調]中空奏與主唱旋律彼此輪替註11,展現出兩人心中不捨之情:

 山伯:英台言語如針錘,(七字調空奏 / 前奏)
 英台:一對鴛鴦(七字調主唱旋律)
 山伯:英台,我多年不見從此來告辭,(七字調空奏 / 間奏)
 英台:拆分開,兄妹相會等何時,(主唱旋律) 哥啊,(白)
 山伯:枉費咱三年結拜情同手足,感情如今付流水,(間奏)
 英台:怨爹壓迫不得已,(主唱旋律)
 山伯:往事難說,往事難說,使我見景好不傷心,傷心淚雙垂,(間奏)
 英台:早知昔日情意深,(主唱旋律)
 山伯:英台啊,(間奏)
 英台:來生再結連理枝。(主唱旋律)
 山伯:拜別小妹離開,離開心欲碎。(七字調空奏 / 尾奏)

  以上唱段中,梁山伯唱的部分是[七字調]空奏,以長短句的形式,從投至尾無間地鋪衍整支[七字調],並緊密包融到祝英台七字一句主唱旋律中。在音樂的表現上副 / 主地位明顯,在文字的表現上一為長短句、一為七字句,各呈現出不同的風貌,不僅可以使山伯英台兩人在唱腔及情感的表達上分別表述,並且在舞臺整體表現上又能夠緊密結合,就文學、唱腔、表演上來講,都是一種非常完整的方式。

  另外,傳統戲曲音樂及唱腔中幾乎不曾出現過的三拍子形式,在歌仔戲的曲牌中則占相當的比例,屬於新調系統註12,例如[艋舺雨]在歌仔戲中多用於女主角自敘心情感懷,或由幕後齊唱點場上的環境氛圍。而於1997年在國家戲劇院由言興朋及嚴蘭靜領銜演出的京劇《秀色江山》,亦運用相當具特色的三拍子唱段,以呈現不同的京劇風貌。註13

  豫劇的音樂屬於梆子聲腔系統,是板腔體系,由二八板、慢板、流水板、飛板等四大板類組成。現今的二八板結合了豫東調、豫西調的唱法,可構成上百句的大唱段,主要用於敘事,又可依據情節發展及人物性格,而表現出爽朗喜悅或激憤悲痛的情境。慢板曲調迂迴婉轉,既可敘事,又長於抒情。流水板曲調比較自由靈活,旋律流暢,節奏跳蕩,既適於表現歡快活潑的情景,也適用於表現壓抑憂傷的情感。飛板又稱非板,節奏自由,一般用飛板的唱段都較短,為一種朗誦式的唱腔。

  由此觀之,若就唱腔及板式的變化與創新來看,豫劇在唱腔及音樂創作上,其實仍有相當大的空間可以發揮。如果在若干唱段中,將前奏、間奏、尾奏及主唱旋律加以輪替運用,由劇中人物各自唱出自己的情感,則實際上對於豐富豫劇整體音樂呈現及舞台演出效果,應有一定助益。例如「慢板」曲調迂迴婉轉,既可敘事,又長於抒情,就板式及曲調來講,或許有值得開發的潛能。

  至於在三拍子唱段的改編或創作方面,則或許可以從「戲曲化」處理的角度來考量。雖然《中國公主杜蘭朵》嘗試將歌劇《Turandot》中〈茉莉花〉、〈公主徹夜未眠〉二首曲子加以「戲曲化」處理,結果並不成功,但卻提供一個機會,可能藉此而對於所謂「戲曲化」再行思考。所謂「戲曲化」處理,簡而言之,就是要讓曲子聽起來有戲曲的味兒,所以在豫劇演唱,除了應該讓觀眾聽出該曲原來的旋律之外,還能呈現出豫劇唱腔在音樂及演唱上的特色,將原曲旋律與戲曲特質融而為一,才不會有畫虎之憾。就這方面來說,音樂編腔設計對於戲曲唱腔特質的掌握,就非常重要,如何能夠在原曲旋律上明顯而恰如其分地加入戲曲特質,則關係到該曲經過「戲曲化」處理之後的風貌。所以要將三拍子的樂曲或唱段加以「戲曲化」處理,才不會聽起來格格不入,關於這方面的嘗試與運用,就目前傳統戲曲劇種中,則以歌仔戲有較為明顯的成果。

  歌劇音樂的創作方式已如上述,傳統戲曲在唱腔音樂的設計上亦可嘗試新曲創作,讓戲曲音樂的呈現更加豐富。但一切還是要從戲曲的特質為第一考量,亦即要絕對注意語言旋律與音樂旋律之間的配合,才不至於產生風馬牛不相及的現象,也才有可能增加新的唱段或曲牌,甚至能夠像歌劇的詠嘆調一樣,受到演唱者及聽眾的喜愛,成為清唱大會或演唱會中的曲目。


五、結語

  傳統戲曲的實驗與創新,是傳統戲曲一直以來,之所以可以不斷豐富與成長的重要原因。而究竟要如何實驗、怎麼創新,就現階段來講,則是比實驗、創新本身還來得重要,也必須花多更的心思考量。而西方歌劇自有其發展歷程,才會形成如今丰麗多姿的樣貌,既然原本唱義大利文的中國公主《Turandot》已經唱起了河南梆子,更何況到最後講河南話的杜蘭朵也與柳兒合而為一,則今後豫劇如何在實驗與創新方面有所開拓,是頗值得期待的。

 

註1
出於魏明倫自己對劇本《中國公主杜蘭朵》說明,請參《潘金蓮:魏明倫劇作三部曲》,臺北:爾雅,1995,頁186。回前

註2
臺北場的演出版本,由臺灣歌舞劇演員王柏森飾杜劇男主角無名氏;河南巡迴演出的版本,則由朱海珊飾無名氏。在編腔、音樂及演員唱做方面,皆依王、朱所擅之不同,而有所調整,所以相較於臺北版本,河南的巡演版本就整體演出效果來講,較能呈現出完整的河南味兒。回前

註3
請參河南省戲劇研究所〈中國公主杜蘭朵座談會〉內容節錄。座談會中如前河南省藝術學校校長劉敏言教授在發言中認為:「你們的演員渾然一體,既具有本土特徵有具有臺灣風格的表演,是這個戲成功的另一重要因素。…音樂性也頗具風格,是本體音樂和現代音樂的結合,很獨特,裡頭有臺灣味、現代味,也有流行味,什麼都有,形成了新的風格。」河南省藝術研究所所長國家一級編曲方可杰認為:「臺灣劇團很注重自己本身的音樂特性,…臺灣演員出來唱的長短,演員可以自己去決定,比較有彈性,過去大陸豫劇在唱腔上的音樂性旋律不夠,這次臺灣劇團竟把豫劇的傳統唱腔旋律化,…國光劇團的音樂注重聲腔美,大陸內陸的演員在農村的聲腔手法較為粗俗,然而國光劇團卻很講究,也很精緻。」東方藝術雜誌社主編國家一級編劇姚金城認為:「這幾年臺灣豫劇在劇目建設上繼承與革新結合…這些新戲的品格和風貌與傳統戲曲有很大的不同。結構更嚴謹,更注重人物塑造和主題開掘,更注重與當代人審美品味的呼應與互動。這實際上是傳統戲曲文化的一種現代轉型。」另外,座談會中討論人員驚訝於臺灣的豫劇演員不僅傳統舊戲演得好,新編戲的表現也別具特色,並逕稱臺灣的豫劇為「臺灣豫劇」、「臺灣梆子」回前

註4
有關西方歌劇的演員類別、詠嘆調、演唱形式等內容,請詳後。回前

註5
請參李翠芝〈新豫劇主義:「杜蘭朵」在梆子腔中現身〉,《表演藝術》第92期,2000,08。有關本文對「戲曲化處理」的探討,請詳後。回前

註6
以下所述,主要係引自John Louis DiGaetani著,潘罡譯,《歌劇的饗宴》第三章「歌劇中的聲樂要素」中男高音及女高音部分,臺北:萬象圖書,1993。有關男高音、男中音、男低音、女高音、次女高音、女低音在歌劇中的詳細分類與特色,請參該書第三章。回前

註7
例如威爾第(G. Verdi)歌劇《弄臣》中的詠嘆調〈女人皆如是〉即是。威爾第一直到首演前才交出樂譜,而演出隔天就可聽到威尼斯船夫唱出此曲。回前

註8
有關豫劇腳色行當劃分、表演風格及音樂唱腔,引自《中國戲曲劇種大辭典》「豫劇」條。回前

註9
關於戲曲重唱形式的運用,在臺灣以歌仔戲較多,但近來亦少見,除了音樂編腔對重唱形式、和聲的掌握問題外,演員對重唱的適應程度可能也是問題之一,因為在戲曲演員的音樂養成訓練過程中,並未有相關的練習,所以在重唱時和聲音準的掌握上,也就不如獨唱來得習慣。回前

註10
此段出於薪傳歌仔戲團《山伯英台》,製作人為廖瓊枝、劉南芳,由廖瓊枝飾祝英台,陳美雲飾梁山伯。以下唱詞引自《台灣傳統戲劇大全(5)》,台北:財團法人公共電視文化事業基金會。回前

註11
空奏即指該支曲牌的前奏、間奏及尾奏。有關[七字調]空奏與主唱旋律之間的運用方式、在歌仔戲內台時代即已出現,以及下文所舉歌仔戲中三拍子曲牌[艋舺雨],均蒙鄭溪和先生告知,特此致謝。回前

註12
此所謂之「新調」,乃多指將臺語流行歌曲轉用為歌仔戲之曲牌者,故其中三拍子樂曲占有相當比例,實不足為其,反而更可呈現出歌仔戲在音樂曲調上豐富的包容性。回前

註13
《秀色江山》之所以採用三拍子的唱段,與言興朋有很大的關係。因為言興朋當時在美國紐約Aaron Copland School of Music, Queens College, CUNY 研修歌劇,自然接觸到西方歌劇作曲、演唱形式方面的豐富內容,以致於在該劇中不僅有三拍子的唱段,還運用重唱的形式,以及言興朋本人在戲曲演唱上也已運用男高音頭腔共鳴的發聲方法,使得《秀色江山》在音樂整體呈現有一新耳目之感。回前

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